关于张仃、吴冠中1975年的“私房话”

李兆忠

翻阅乔十光先生的《谈漆论画》（人民美术出版社2003年出版），其中有一篇《君子和而不同——记张仃与吴冠中两位老师1975年的一次对话》，给我带来意外的惊喜。乔十光是中央工艺美院装潢系56级学生，毕业后留校任教，如今已是漆画大家。作为一位艺术有心人，他为后人留下了一份生动的历史文献，对于了解“文革”后期中国的文艺形势和艺术精英们的精神动向很有参考价值，是值得感谢的。

文章一开头就写道：张仃和吴冠中都是他的老师，一位是他的课堂老师，一位是他的课外老师，“他们在平常的言谈和文章中经常表达相互的敬慕之情，如张仃老师对吴冠中老师油画民族化、国画现代化的理论和实践非常赞赏。吴冠中老师对张仃老师的中国画革新也大加肯定，并且对张仃老师把吴冠中老师从北京艺术学院调来工艺美院的知遇之恩深怀感激。相近的艺术观使他们过从甚密，友谊至深。偶然翻阅1975年5月15日的笔记，记录了他们的一次谈话，开诚布公，赤诚相见，互相褒贬，直言不讳，令人感动，其意义远远超过谈话本身。”

鉴于这是一次私人性质的对话，而且涉及对画界同行的褒贬，十二年前作者公布这篇对话时，隐去了这些同行的姓名，换成某某某。时过境迁，张仃、吴冠中两位老师先后归入道山，再无保密的必要。征得乔十光先生的同意，并与他核实过文中省略的画界同行的姓名之后，笔者将这次“私房话”完整抄录如下——天顺登录

吴：德拉克罗瓦说过：画画开始用扫把，结束时用绣花针，这和我国画论中说的“大胆落墨，细心收拾”是一致的。

张：研究现代中国画的，必须研究西画。

现在很多国画用很厚的色彩，如江苏的、广东的……不是一个办法，历史的经验值得注意，最后绕了一圈，还得走回来。关山月的《长城内外》看了很难过。关良善于用颜色，在墨的浓淡变化中加一点颜色，感觉很丰富。我现在基本用墨画，尽量不用颜色。李可染也懂得这一点。

吴：关良的画富有生命力，李可染的画已经衰退了。

张：李可染在四川的写生画是他的高潮。

我喜欢你的油画，我喜欢你的比较严谨的油画，如床头上挂的一张（指紫竹院风景，1975年写生）。苏州的几张感到轻薄。我认为画总得要惨淡经营，要费一番劲搞出来。李村的一批是你的高潮。技术熟练了，画得可能很快，可能推敲不够。艺术先要严格，严谨中求松动。构图上求新奇是好的，但不要为新奇而新奇。不要使人猛一看很新鲜，平易的构图也可以画。对国画，传统上追求毛、涩，忌光、滑。黄宾虹的笔墨技术，我们现在也不容易达到。我有黄宾虹的一本册页，素描画得相当好。你的国画中的水纹画得太随便。天顺登录

吴：你的画，有创造，西洋的、中国的都揉在一起，我很喜欢李可染的画，但如果你的这张画（指墙上的云贵大山）和他的放在一起让我挑，我要挑你的这一张。如果李可染看到你的这张画，也要感到惭愧。你的其他一些作品，感到旧传统的东西多，陈旧一些。

张：香山这些东西，纯是练手，不管想不想画，每天都得画。我现在锻炼根据速写画国画，练习记忆。黄胄的驴、可染的牛，就是为了坚持练功。我们没办法，只好根据速写天天画点儿，也属于练功，没有考虑“新”的问题，我现在还想练它十年功，不补上这一课不行。

吴：华君武说你是“毕加索+城隍庙”，很适合。

张：你的油画要追求厚重，或者索性轻快，像杜菲。

吴：我就不喜欢杜菲。

张：可是杜菲的画表现了巴黎的特点。

吴：现在的青年，有些人在探索。其实，根子在我们这里。我们的石油蕴藏丰富，我们的艺术也是如此，西方的现代艺术就是追求我们古代传统的东西。

张：印象派就是受了东方画的启发，凡·高无论如何应该肯定的，这在西方已经是古典的东西，我们这里还在争论。

黄永玉的画也感到太聪明，设计的东西太多，像工艺品一样。画是需要设计的，太过了也不行。他最近画的一批画，猛一看很新鲜，但看过几次以后，觉得都差不多。天顺登录

吴：黄的画不够朴实，他的长处是线条好，从版画中来，色彩构图的问题没有解决。

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张：黄在装饰上很有办法。

读这篇对话时，笔者时时生出一种时空错位感。在那样一个喧嚣而颓废的年代，两位饱经风霜的画家依然保持超拔的精神和艺术求道者的淡定，颇有“不食人间烟火”的味道，不能不让人心生敬畏。写到这里，笔者不由想起两个相似的故事——

1945年底，张仃随军从延安开赴东北，长途跋涉，每人随身只能携带少量必需的行李，张仃的行囊中有一包陕北民间剪纸，天天背在身上，视若性命，一个老乡好奇地问他：背包里是否藏着值钱的烟土？张仃笑而不答。张仃一直将这包剪纸背到东北，后来又从东北背到北京，解放后由荣宝斋出版。

无独有偶，1974年在河北获鹿县李村下放劳动时，吴冠中被冬瓜藤蔓的奇姿异态吸引，为表现其令人心醉的“形式美”，天天蹲在田头，静观默察，不能自已，引起邻居老农的好奇，老农关心地问：“老吴，你是不是丢了手表，让我来帮你找吧。”据此吴冠中创作了著名的油画《瓜藤》。

然而，这偏偏又是一次错位重重的对话，推心置腹的同时，又带着隔阂，正如乔十光写到的那样：“由于他们的角度不同，着眼点不同，在相近的艺术观点中，又存在着差异。”天顺登录

吴冠中一上来就举法国大画家德拉克罗瓦的一句画语，与中国传统的画论相印证。张仃略加回应之后，就将话题转向中国画创作中滥用色彩的现象，认为这样做有违中国画的艺术规律，批评了关山月，肯定了关良、李可染。吴冠中用一句“关良的画富有生命力，李可染的画已经衰退”，就将话题岔开去。

接下来是两人直言不讳的互相批评。张仃表示喜欢吴冠中的油画，尤其是李村时期那些“比较严谨的油画”，同时指出他艺术创作上的“轻薄”“推敲不够”“为新奇而新奇”“太随便”的问题，然后举出黄宾虹的笔墨技术，大加赞赏。吴冠中在赞扬张仃融合中西、有创造的同时，指出其“旧传统的东西多”“陈旧”。从批评的力度看，张仃对吴冠中的批评，要远远超过吴冠中对张仃的批评，而且触及吴冠中艺术性格中的某种弱点，可以说相当严厉。

以争强好胜、善辩能言著称的吴冠中，面对如此严厉的批评，何以不为自己辩护？这是笔者感到好奇的地方。仔细一想，便也释然。当时的吴冠中尚无后来那样显赫的地位，而张仃是他的一位恩友。是张仃，在他被主流画坛边缘化的时候，为他的“油画民族化”艺术实验喝彩叫好，是张仃，在吴冠中执教的北京艺术学院建制撤销时，雪中送炭，亲自点名将他调到中央工艺美院。当时张仃虽早已靠边站，但在吴冠中心目中依然是他的领导。在这种情形下，吴冠中虚心倾听张仃的批评，是很自然的。天顺登录

面对吴冠中对自己“陈旧”的批评，张仃坦言“没有考虑‘新’的问题”，并表示准备“练它十年功”，补上过去拉下的课，还举出李可染画牛、黄胄画驴的例子，强调艺术功力的重要性。对此吴冠中未加评议，却将话题转到张仃过去的“毕加索加城隍庙”艺术实验上，显然在他看来，这才是张仃艺术的代表，也是他应走的艺术道路。然而对张仃来说，“毕加索加城隍庙”却是一个无比沉重的话题，“文革”风暴中他为此几乎付出身家性命的代价，作品绝大部分被焚毁。而最重要的是，经历过如此的人世沧桑，张仃的精神心理发生了深刻变化，对绚烂的色彩和奇异的变形失去了兴趣，对凝重枯黑的焦墨产生亲和力，一心遁迹山林，这就是张仃晚年放弃“毕加索加城隍庙”的装饰绘画，转向“写生加笔墨”的焦墨山水创作的根本原因。张仃的这次艺术上的转向，包含复杂悲怆的内涵，不是几句话就能讲清的。于是，张仃立即扭转话头，建议吴冠中的油画，要么追求厚重，要么追求轻快，就像“野兽派”画家杜菲那样。后者遭到吴冠中断然拒绝，或许是因为杜菲在法国画坛只是二流名家，自视甚高的吴冠中不屑于以他为榜样。天顺登录

接下来的对话开始变得顺畅，吴冠中提出“西方的现代艺术就是追求我们古代传统的东西”，张仃认为“印象派就是受了东方画的启发，凡·高无论如何应该肯定”。在对黄永玉的作品艺术得失的评价上，他们达成共识：黄永玉的画聪明有余、朴实不足，设计的成分太多。

时过境迁，四十年后重读张、吴之间这场“和而不同”的对话，令人感慨良多。

中国现代文化史上，文革后期是一个很特殊的时期。一方面是文化虚无主义肆虐，意识形态的高压，另一方面是革命狂热的消退，理性的复归，一切真正热爱艺术的人们此时结成无形的同盟，释放出强劲的艺术创造力，他们的作品以“地下”的方式流传，或者干脆秘而不宣，直到“文革”结束方见天日。这个时期，诗人食指写出了《相信未来》、牛汉写出了《华南虎》、灰娃写出了《我额头青枝绿叶》、赵振开（北岛）写出了中篇小说《波动》、黎平写出长篇小说《晚霞消失的时候》、老作家丰子恺写出《缘缘堂续笔》，吴冠中李村时期的油画创作、张仃的焦墨山水，也可纳入这个范围。

然而，这种政治高压之下结成的艺术同盟，必然求同存异，不同的艺术观念、艺术流派互相妥协，深层的差异因此隐而不显。随着“文革”结束，外部压力的消失，其“不同”的一面逐渐彰显，彼此博弈冲折，表面的“和”难以维持。张仃与吴冠中晚年的“笔墨”之争，亦证明了这一点。其伏笔，早在1975年5月15日那场“和而不同”的对话中已经埋下。天顺登录

这场“笔墨”之争的导火线，是吴冠中的中国画创作。受“油画民族化”成功的激励，“文革”后期，吴冠中开始“国画现代化”的艺术实验。不久动乱结束，否极泰来，中国进入思想解放的时代。得风气之先，吴冠中以西方现代绘画的“形式美”“抽象美”，大刀阔斧地改造中国画，在较短的时间，营造出一种风格奇特的新中国画，乘着改革开放的时代潮流，风靡整个中国画坛，成功地走向世界。名声如日中天之际，吴冠中产生了“现代中国画坛第一”的自信。（参阅华天雪《吴冠中访谈录》）

进入1990年代后，画坛形势发生变化。随着新潮美术的式微，中国传统画论的复兴，吴冠中频频撞上“笔墨”这块老石头，令他不胜其烦。“笔墨”是中国绘画特有的术语，西方画论没有相应的概念。在中国画的审美评价体系中，“笔墨”是艺术价值的核心，理论依据来自古老的“书画同源”传统。吴冠中没有书法童子功，后来也没有补这一课，不能握管挥毫，这不能不影响到他的中国画创作及艺术品位。尽管他的“国画现代化”艺术实验取得引人注目的成就，却被许多国画界人士认为没有“笔墨”。没有“笔墨”意味着不像中国画，没有中国画的味道。这个批评说重也重，说轻也轻，因人而异。当今画坛许多著名画家都没有“笔墨”，但这并不妨碍他们画出好画，在国际上得奖。由于中国画的“笔墨”传统根深蒂固，又难以超越，许多画家对这块老石头采取敬而远之、绕道而行的办法。但吴冠中偏偏不买这个账，使出浑身解数，欲将它推倒。1997年吴冠中在《中国文化报》上公开发表“笔墨等于零”的文章，引起轩然大波。天顺登录

其实，对吴冠中“国画现代化”的艺术实验，张仃长期以来一直积极支持。1978年，复出的张仃在中央工艺美院亲自主持了《吴冠中绘画展》，第二年《吴冠中绘画作品展》在北京中国美术馆展出，张仃为之撰写前言，随后又在《文艺研究》上发表《油画的民族化，国画的现代化》，高度评价吴冠中的创作。此后张仃一再为文，对吴冠中的中国画艺术革新予以充分肯定，直到1991年，还为《吴冠中师生展》撰写《风筝没有断线》。尽管如此，张仃自己的艺术探索却与吴冠中大相径庭，在焦墨山水的世界中孜孜矻矻，乐此不疲，一面补传统的课，一面以造化为师。唯其如此，当他听到吴冠中“笔墨等于零”的观点时，不由大吃一惊。随着“笔墨”之争的不断发酵，国画界人心惶惶，张仃无法继续保持沉默，到1999年底，发表了《守住中国画的底线》，与老友商榷。天顺登录

细读张、吴两人的文章，令人感到一种“公说公有理，婆说婆有理”的错位。吴冠中说的“笔墨”，是中国画的技法（如斧劈皴、兰叶描之类），中国画的物质材料（墨汁加毛笔，如同未经雕塑的泥巴），而张仃说的“笔墨”，是中国画的工具性能所体现的艺术精神（如气韵生动、笔精墨妙）。正是这种错位，使争论变得意味深长。吴冠中依据西方“内容决定形式”的美学理论，视“笔墨”为主体驱使的“奴才”，本身没有独立的价值，因此等于零。张仃视笔墨为中国画的“底线”，因为从中国美学的角度看，“内容”与“形式”无法分离，互相依存，中国画是身心不二的艺术，笔墨有生命、有气息、有情趣、有品格，体现画家全部的人格、精神与修养。在西风东渐的背景下，守住笔墨这道底线，对于中国绘画的独立发展至关重要。由此可见，张、吴的这场“笔墨”之争，是“中西之争”在新的历史条件下的延续与变奏。

值得一提的是，在《守住中国画的底线》一文中，张仃与吴冠中商榷的同时，希望他“在笔墨上尤其是用笔上更讲究一点、更耐看一点”，这是张仃第一次在公开发表的文章中对吴冠中的国画创作提出的批评，意思与1975年11月15日的对话中的批评一脉相承，并没有得到吴冠中的正面回应。之后，吴冠中在《文艺报》《光明日报》《文汇报》等报纸上不断发表文章，按照自己的逻辑继续抨击“笔墨”，认为是它“误了中国绘画的前程”，不推倒这座“围墙”，中国画就没有前途。2006年初，吴冠中在中国美术馆举办书法展，展厅里赫然高挂“笔墨等于零”的巨幅标语。展览期间吴冠中接受《北京晚报》记者采访，肯定自己在中国书法史上的开创性成就，就不久前清华大学校长在与宋楚瑜的会见仪式上因读不出校方赠宋的篆书引起舆论哗然一事发表评论，为校长不懂篆书辩护，不点名批评了篆书作者张仃，理由是张仃根本不该写那种早已死亡的古文字。（见《北京晚报》2006年1月23日）天顺登录

回过头来看，1975年11月5日张仃与吴冠中的那场“私房话”，其实就是二十年后张、吴“笔墨之争”的前奏。然而时代氛围已是大不相同。当年吴冠中能够虚心倾听张仃的严厉批评，如今却以牙还牙，而且是以这种庸俗的方式，确实匪夷所思，不像一个大艺术家的举动。清华大学校长不懂篆书当然不是他的错，但也不是什么值得肯定的事情，堂堂一校之长，起码应该提前做好功课，避免出现这种尴尬局面，而张仃写篆书，属于正常的艺术行为，何错之有？值得吴冠中如此地否定？思索再三，难道是因为张仃的商榷与批评冒犯了吴冠中“现代中国画坛第一”的自信和尊严？天顺登录

吴冠中说过一句话，几乎道破了张、吴之间的微妙关系：“投身文艺生涯的，艺术观和艺术品位几乎成了划分朋友甚至敌友的唯一标准”（《朋友·知己·孤独》）张仃与吴冠中的宿命性隔阂，正是来自不同的“艺术观”和“艺术品位”，其背后，则是知识背景与人生经验的巨大差异。吴冠中开口奶吃的就是西方现代艺术，张仃的艺术根基则由中国北方民间艺术滋养而成。质而言之，张仃是“本土派”，吴冠中是“现代派”，他们的风格都是西风东渐、中西交融的结果。

李兆忠，评论家，现居北京。主要著作有《暧昧的日本人》《东瀛过客》等。