内容提要：“鬼”作为少数民族抗战诗歌的主要意象指涉日本侵略者，作为一种他者形象折射了自我心理的愤怒、恐惧以及自我在想象、言说他者时对他者的蔑视、惩罚与消解。少数民族抗战诗歌对日本侵略者这一诗歌客体的漫画化、模式化处理使得抗战诗歌的主客体关系从中华民族与日本侵略者的关系转变为“我”与“我们”的关系，体现为一种国家认同的自觉表述。

关键词：少数民族抗战诗歌；“鬼”意象 ；“我”与“我们”

少数民族抗战文学是我国抗战文学的重要组成部分，但因种种原因，迄今未能得到足够重视。诗歌更是以其短小、便于集会朗诵等特征处于少数民族抗战文学的前沿。少数民族抗战诗歌中经常出现的“鬼”意象具有深刻的文化寓意，同时诗歌的主体意识还体现了少数民族诗人主动融入20世纪三四十年代主流意识形态的种种努力。

“鬼”意象及其文化寓意

少数民族抗战诗歌主要采用以虚写实的手法，通过营造阴森、恐怖的氛围来烘托日本侵略者的凶残本质，大多诗歌中常出现“鬼”的意象。

满族作家老舍写于1934年的《鬼曲》以无边黑暗中的“鬼”意象及“鬼曲”映衬了“我”的恐惧、绝望与孤独：

一星铜绿的火光从远处闪来，

似梦前的眼花明隐不定。

头上无限的黑云，

面前万顷的夜色，天顺娱乐

飘着一点鬼绿的流光，

还有，还有点笛声断续！

……

看清了！灯下的风中

惊疑的摆着一片惨碧，

是一面小小的白旗，

被灯光照得微绿。

一个长齿的头骨，那灯！

一双深孔吐出青火。

白骨的桅杆扯着白旗，

依桅而坐一架骷髅吹着细笛。

一俯一仰，船嘴瘦长，

啄着黑浪，在我眼前浮过！

老舍在这首诗的后记中说“在梦里，我见着很多鬼头鬼脑的人与事。我要描写他们，并且判断他们……我不能叫这些鬼头鬼脑的人与事就那么‘人’似的，‘事’似的，我判定，并且惩罚。”比起30年代老舍其他诗歌，这首打破韵律限制的长诗是一部充满隐喻和象征，同时又洋溢着鲜明现实性的作品。“冷风”、“万顷的夜色”、明灭不定的“铜绿火光”、“头骨”、“骷髅”等意象所营造的鬼境是上个世纪二三十年代群鬼乱舞时代的缩影。日本侵略者的残暴容易使人产生死亡的联想，“白旗”既与“鬼”相关也指代日本侵略者，在老舍的梦幻思维中日本侵略者和索命鬼的形象叠加在了一起。《鬼曲》就是抗战诗歌中最具代表性的寓言之作。

老舍写于1939年的长篇叙事诗《剑北篇》细致地描绘了重庆、成都等地在日本侵略者铁蹄之下的悲惨情境。这组长诗的多篇诗歌出现“鬼”和“魔鬼”的意象，加之作家辅以环境渲染，日本侵略者所到之处，便成了鬼影不散的地狱：天顺娱乐

血与火造成了鬼境：

微风吹布着屠杀的血腥，

焦树残垣倚着月明！

鬼手布置下这地狱的外景，

也只有魔鬼管烧杀唤作和平！

“风”、“焦树”、“残垣”和“月”等意象营造了一个夜晚所看到的阴森、恐怖场景。诗歌从开始的“初睛”到尔后的阴森，前后强烈的画面对比凸显了日本侵略者所到之处所造成的“鬼境”，更加烘托出了日本侵略者的魔鬼化形象。

在《潼关》一篇中老舍干脆直接以魔鬼指称日本侵略者，“听，这隆隆的炮声，/以魔鬼的狂妄侮辱着晴空，/呼啸，爆炸，地裂，山崩；/屈服，还是毁灭，向魔鬼声明！//冒着炮火，我们向潼关进行，/啊，魔鬼的狂妄，炮火的无能；//看，十万人家瓦砾纵横，/不断的炮火把桥梁街道扫平……”日本侵略者肆无忌惮地轰炸，所到之处瓦砾纵横，这种泯灭人性的行径在作家眼里实与魔鬼无异。

在满族诗人金剑啸写于1935年的《兴安岭风雪》中，东北抗联将士与日本侵略者的战斗犹如人间勇士与黑夜中鬼魅之间的搏斗，“地是亮的，/天是那样的黑暗”，他们“削着黑夜的网，用他们坚利的刀剑。”诗人的另一首长诗《洪流》，“黑夜覆盖着漆流/沉重的云压低在心头”，“那黑寂的死底恐惧”在黑夜、乌云、洪水的挟裹中越发令人胆战心惊。这种无处攀援的黑色的恐惧和身处地狱毫无二致。诗人没有正面描写日本侵略者，但他们所造成的恐怖场景足以表明其魔鬼特性。天顺娱乐

维吾尔族诗人穆塔里甫的长诗《爱与恨》不仅通过对“鬼境”的描写揭露了侵略者的罪行，而且通过外在的恐怖烘托了主人公内在的恐惧，使全诗的情感基调过渡自然，真挚感人。

不可胜数的尸体，

堆成了一座座山丘，

村里村外遍地是血，

汇成了一条条血的河流。

黑夜已经深透，

给大地披上了帷幔，

他好比脖子上套了绞索，

置身在绞架下面。

总之，少数民族抗战诗歌中不但出现了普遍的“鬼”意象描写而且通过以虚写实的烘托手法突出了“鬼”的魔性与恐怖。我们不禁要问少数民族抗战诗歌中为什么会出现大量的“鬼”意象呢？这还要从少数民族抗战诗歌与民族民间文学和抗战历史语境这两个方面谈起。

曾有论者指出抗战文艺作品中的“鬼子”形象脱胎于中国民间“鬼故事”母题。在笔者看来尽管这一论说不无道理，但具有“鬼故事”母题的民间故事多流传于汉族。就少数民族抗战诗歌中的“鬼”意象而言，它倒与阿尔泰语系各民族民间文学中的“蟒古斯”形象有某些相似之处。

（一）“鬼”意象与民族民间文学中的“蟒古斯”形象

“‘蟒古斯’一词在阿尔泰语系蒙古语族和满一通古斯语族各民族中有相同的义音。蒙古族称‘蟒古斯’，达斡尔族称满盖，布里亚特蒙古人称‘蟒嘎特害’，鄂伦春族称‘犸狻’。阿尔泰语系突厥语族的各民族中虽没有确切的‘蟒古斯’一词，但在这些民族的民间文学中，同样存在和蟒古斯形象相似的巨魔形象，而且数量相当可观。”从目前搜集到的资料看，我国阿尔泰语系中蒙古、达斡尔、鄂伦春、鄂温克、赫哲、裕固、维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、满等民族的民间文学中存在蟒古斯形象。天顺娱乐

少数民族民间文学中有关“蟒古斯”的故事都是靠史诗艺人和民间故事讲述家的口头讲述传承下来的，按照美国社会学家希尔斯的说法，“传统只与那些尚未成为书面形式的表意作品的延传相关联。”“蟒古斯”故事毫无疑问可以算作各少数民族传统的重要组成部分。作为民族这个“想象的共同体”中的个体，对传统的认同正是其民族身份和自我身份得以确立的基础。任何一个个体都不可避免地留有其传统文化的烙印，正如希尔斯所言，“从任何种类的行为和信仰来看，个人都拥有一个其组成成分属不同时代产物的文化。”抗战时期活跃于诗坛的满族诗人（作家）金剑啸、舒群、马加、老舍，蒙古族诗人纳·赛音朝克图，维吾尔族诗人穆塔里甫等人都是在其民族传统文化中生活并成长起来的。蒙古族的史诗演唱活动、维吾尔族的“麦西莱甫”（集歌唱、音乐、舞蹈和游戏于一体的民间娱乐活动）、哈萨克族的阿肯弹唱会、满族的“暇话儿”（冬闲时节所讲的故事）等活动都为作家、诗人们学习民间文学创造了良好条件。在这种传统文化的耳濡目染中，民间文学所传颂的精神、其中的人物形象塑造手法与叙事模式早已作为一种隐形文化结构扎根在少数民族作家的文化记忆之中了。以老舍为例，“老舍不是一位诗作很多的作家，但是，他写出了《剑北篇》这样的长篇记述性诗作，而且写得相当俗白晓畅，这也跟他从小受到的民族文化养分不开。”尽管今天无从考证老舍的民族民间文学学习经历，但“一个像满族那样的民族，文学的魂灵几乎早已笼盖一切，后来者老舍对此一定是会体认到的。这就如同一个活在某一自然环境下面的人，你想叫他不去呼吸那里的空气，都是做不到的一样。”由此可见，民族民间文学传统对于作家是一种“润物细无声”的潜在滋养，不管作家（诗人）自觉还是不自觉，他们的文学创作中总携有民族民间文学的故事母题和气韵。少数民族抗战诗歌的“鬼”意象就在此意义上体现出了与民族民间文学中“鳞古斯”形象的潜在联系和本质上的相似。天顺娱乐

“蟒古斯”形象和“鬼”意象都是自我对“他者”形象的想象性塑造，是一切威胁自我生存的外部力量的聚合象征物，是自我心理世界的投射。因为自我与这些他者形象的敌对、紧张关系，“蟒古斯”和“鬼”意象在本质上都呈现出一种非人类、兼具兽性和魔性的邪恶。在达斡尔族民间故事《昂格尔莫日根》中，魔鬼“满盖”清晰地折射出了西方侵略者的形象：“据说那群满盖，是打数千里外的西边来的。……脑袋上长着乱蓬蓬的红卷发，尖勾勾的鼻子又大又歪，深深的三愣眼窝里转动着跟灰狼一样的绿眼珠子；它的耳朵上，手背上，脖子上，全是黄不拉几的长毛。”赫哲族《金鹿的故事》、《绰凯莫日根》、《去杀满盖》中的魔鬼“满盖”形象基本上也都是红头发、绿眼睛、鹰钩鼻子、白脸。由此可见恶魔“蟒古斯”不仅是一种“恶”的象征，还是一个具有历史属性和社会内涵的集体形象，它起初代表不可战胜的自然力和社会邪恶势力，后来就和“鬼”意象一样，直接指代外族（西方）侵略者。在对他者形象的想象性塑造中，“蟒古斯”形象和“鬼”意象体现了一种形象延续关系，隐含了前者对后者的潜在影响或者后者对前者的潜在模仿。只不过抗战文学的现实主义性质和诗歌的文体特点使得“鬼”意象不像“蟒古斯”形象那样具体、夸张、变形而已。天顺娱乐

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（二）“鬼”意象与“鬼子”形象套话天顺娱乐

我国历史上曾经广泛使用“洋鬼子”一词指代西方人乃至所有外国人，“中国人把对历史的记忆和想象都熔铸在这一套话中，它言说了‘我’与‘他者’在不同时段的不同关系。”抗战时期文学中的“鬼子”形象便是“洋鬼子”这一形象套话在新的历史阶段中的延续与衍变。“所有的文学艺术作品表达的抗战精神和意志都可归结为‘大刀向鬼子们的头上砍去’。”“鬼子”成了抗战时期中国民众对日本侵略者形象的集体想象产物，也成为了那一时期广为流行的形象“套话”。少数民族抗战诗歌中的“鬼”意象作为“鬼子”这一形象“套话”在文学中的反映，折射了自我与他者的关系。

首先，“鬼”意象作为一种镜像折射了自我心理世界。

形象学家巴柔说，“我‘看’他者，但他者的形象也传递了我自己的某个形象。”也就是说，对自我而言，他者犹如一种镜像，折射了自我的心理世界。少数民族抗战诗歌中的“鬼”意象作为自我对日本侵略者的集体想象物，它反映了因为现实生存空间的变化所引起的文学创作主体心理世界的变化。随着日本侵略者的大举侵华和中国人生存空间的日益缩小，人们对日本侵略者的心态也由最初的愤怒进而转为恐惧，反映在文学中，日本侵略者的形象发生了从“人”到“兽”再到“鬼”的变异。这一形象变迁背后正隐含了中国人对日本侵略者本性越来越清醒的认识，也透露了日本侵略者越来越凶残的罪恶行径给中国人带来的心理阴影。少数民族抗战诗歌中那些不见其形却无处不在的犹如鬼魅一般的“鬼”意象，正是诗人恐惧心理的投射。天顺娱乐

其次，“鬼”意象凝聚了对他者的消解和惩罚。

少数民族抗战诗歌中的“鬼”意象作为一种负面的文学意象，其中隐含了一种自我与他者之间的不对等关系和等级观念。一切意象都是想象的产物，其本质是文化的而非物质实在的。在自我想象他者，表达他者的时候，“他者形象不可避免地同样要表现出对他者的否定，对我自身，对我自己所处空间的补充和外延。”“鬼”这一邪恶的负面意象正体现了中国人对日本侵略者的蔑视。尽管人和“鬼”的力量悬殊，尽管“鬼”血腥恐怖，但比起人来，“鬼”是非人道的，非正义的，它终究会被正义的一方所灭。少数民族抗战诗歌正是借助民族传统文化的语码和语义阐释系统以“鬼”这一意象消解了他者，获得了精神力量和必胜信念，起到了鼓舞民心的战争启蒙作用。就此而言，诗歌中的“鬼”意象和抗战文学的意识形态是完全一致的。巴柔指出，“倘若在个人层面，书写他者能够进行自我定义的话，那么在集体层面，言说他者就能用来发泄，补偿，并对一个社会的一切幻想、幻觉给出解释。”“鬼子”作为一种形象套话，成为中国人的集体想象物和言说对象，这其中除了消解、蔑视他者之外，还呈现出了一种集体情绪的发泄。正是在对日本侵略者形象的丑化、漫画化过程中，实现了自我心理的补偿，也正是在驱鬼、杀鬼的想象性惩罚中有效抚慰了现实的巨大创伤，获得了一种精神上的力量。天顺娱乐

总之，“鬼”意象折射出了少数民族抗战诗歌不同于汉族抗战文学的特质，它一方面折射出了少数民族作家文学与民族民间文学的血脉关系，另一方面也体现了当时历史语境和时代主题对少数民族作家创作的影响。其中，后者的影响还使少数民族抗战诗歌呈现了一种有关“国家认同”的自觉表述。

“我”与“我们”：国家认同的自觉表述

和“蟒古斯”一样，少数民族抗战诗歌中的“鬼”同样也会被英雄人物所消灭。但在新的时代背景之下，解放个体、消除邪恶的重任已经不能寄托在某个英雄人物身上。不过这种英雄情结在抗战时期转化成了一种新型革命话语，在共产党领导之下的中国人民被塑造成了一种超个体英雄形象，而相应地日本侵略者形象被简化、浓缩为“鬼”这一诗歌意象。对日本侵略者的这种模式化处理，导致了“在文学作品中，与鬼魂的战斗实际上变成自己表现的战斗。”意即“我”、“我们”在这场战争中的感受如何、表现如何。就此而言，抗战诗歌的主客体关系发生了某种转变：从中华民族与日本侵略者的关系转变为“我”与“我们”的关系或者“自我”与“时代生活”的关系。天顺娱乐

（一）“我们”的言说

在国家危难之际，少数民族知识分子始终保持着高度的国家认同感和使命意识。抗战时期少数民族诗歌中出现了大量的第一人称复数“我们”，笔者认为这种“我们”的言说正是少数民族诗人自觉融入抗战文学话语的一种体现。

诗歌是主客体结合的产物，抗战诗歌没有五四诗歌中那种强烈的“我”的抒发，诗人以“自我”表现“时代”与“社会”，充当着时代精神和人民大众代言人的角色，常常转变为“我们”的言说。这种言说者的身份以及指称范畴体现了抗战诗歌的主体意识。少数民族抗战诗歌作为中国大陆抗战文学的和声，文学形式的统一性和诗作中“我们”的言说正体现了少数民族诗人所代表的各族人民救国于危难的强烈心声和融入时代主流话语的种种努力。以老舍的《剑北篇》为例，这部长篇叙事诗中频频出现“我们”，比如，“我们死，我们牺牲，/我们不接受鬼子手里的‘和平’”等。天顺娱乐

但这些以“我们”来言说的诗歌，因为“我们”的流动性和指称范畴的模糊性，从某种程度来说，导致了其主体意识再现的冲突性。

一方面，“我们”再现或表达的是“我们”群体的集体意识和感情，如“我们欠账还钱，也会讨还血债！/……当我们遇到冰雹旱涝的天灾，/把死亡就置之度外。//不怕死，死亡就失败，/我们会用冲杀把活路打开！//……也同样的神圣，这简单的民族独白……”，正如作者所表明的，“我们”发出的是“我们”这个集体的心声，是“民族独白”。

但另一方面，“我们”对集体意识的再现则意味着某种程度上对个体“我”的意识的压制。“我”的声音和感受几乎被“我们”的声音、意识所湮没，如“我们听见炸弹遥遥的投落”，“我们看见孟姜女的哭泉”等诗句中，诗人个体的听觉、视觉等主观的感受都被“我们”的意识所覆盖而滑入了集体叙事的套路。此时“我们”是无数个相同属性的“我”所构成的超个体，声音高亢，斗志昂扬，充满英雄主义气概。《剑北篇》句句押韵，而且多押an，ang，ao，ong，un等韵，诗歌中激昂的声音通过这些押韵，大声地吼叫了出来。加之，诗人采用简短、重复的句式，字里行间流动的情感似乎要喷薄而出：“用我们的血保卫西安！/用我们的血创造西安！/用我们的血给历史添上光灿，/给儿孙留下个地上的乐园！”。天顺娱乐

此外，抗战诗歌中“我们”这一复数人称作为一个集合了“你”、“我”、“他”，甚至包括“你们”、“我们”、“他们”的称谓。一种言说者身份的界定，因其广泛性，这种主体意识之间的冲突还不仅仅限于“我”与“我们”之间。同作为中华民族的“我们”中间就存在着“我”与“他”，“我们”与“他们”的冲突。老舍的《做授》一诗就讽刺了“我们”当中某些贪生怕死的知识分子置国难于不顾的自私自利行为。老舍的《日本撤兵了》、《长期抵抗》、《空城计》和白族诗人张子斋的《感时》，《哀武汉》等诗则讽刺了某些国民党官员对日本侵略者的妥协态度。

“我们”同时还是一个通过“认同”而组成的集体，千百万个“我”因为对某种价值观念的认同而汇集在了一起。当时因为某种原因不能加入“我们”群体的某些少数民族诗人在其诗歌中或表达了被囚禁的苦闷或抒发了热烈的憧憬。

（二）“我”的囚禁与憧憬

日伪统治时期的朝鲜族文学充满着被压抑、被囚禁的苦闷和无处栖息的乡愁。尹东柱是这一时期的主要诗人之一。他的诗作《自画像》中通过诗人“我”对古井中的倒影“我”的审视、反思，深刻地刻画出了一个“被囚禁者”的无奈处境和“我”无法挣脱出这种处境为民族独立而斗争的羞愧感。天顺娱乐

转过山脚

踽踽来到水田旁

对着一口孤井我悄悄地往井底张望

……

井里啊

还有一个七尺昂藏

我很讨厌他

转身离开井旁

走着走着

我觉得他可怜兮兮

不由得踱回井边再端详

他竟然还在井底怅惘

《自画像》作为一个隐喻，“我”对井中之“我”的审视，正是诗人将自我化身为他者所进行的心理剖析，这既揭示了在日伪统治下的朝鲜族人民的囚徒生活，也呈现了一个处于“囚禁”状态中的诗歌主体“我”的觉醒意识。同处东北日伪统治之下的满族诗人金剑啸心中满是抗日的激情，但也只能“哑巴”一般强忍着内心的怒火，不能言说。这个被囚禁的失语的“我”在《哑巴》一诗中有着极其形象的表现：

虽然天给了一张嘴，

然而却给浊的空气封住了，

封得空气都要窒息，

于是你便遭受着哑巴的待遇

但中国人的精神力量就像那压在苫笆下的小草，纵然被压迫，纵然没有话语权，但最终还是会碧草连天，欣欣向荣的。蒙古族诗人纳·赛音朝克图《压在苫笆下的小草》一诗就表现了“囚禁”和“压迫”之下的那种即将喷薄而出的力量。

支离破碎的苫笆你身形虽然庞大，

但在世界上你已失去了作用。

我虽然弱小却是新的生命，

看吧，我将怎样穿透你的胸膛！天顺娱乐

该诗以小草口吻描述了“我”的处境，立意巧妙，在东北沦陷区人民普遍“失语”的环境下，抒发了诗人追求自由和光明的磐石之志。

1937年抗日战争爆发后，蒙古族诗人牛汉随父流亡到陕西、甘肃一带。1942年，年仅18岁的牛汉因奔赴延安的计划落空，便通过诗歌表达了自己的革命理想，但迫于当时的社会环境压力，诗人将对革命圣地“延安”的向往之情内隐在诗歌当中，他想到了距离陕北不远的鄂尔多斯草原，那是他先祖生活过的地方。民族情结和革命理想在诗人年轻的心胸里交融，于是鄂尔多斯草原在诗人笔下便成了一个兼具故土家园和革命圣地二重性的“虚构”世界。诗人“我”的被囚禁和现实的失落，成为《哪尔多斯草原》一诗的创作触发点。“如果没有投奔陕北的理想鼓舞我，潜藏在生命内部的童年少年的诗的情愫，也就不会引爆起来。”诗中的诗句如“昨天/我还听见/鄂尔多斯草原上/牧民的血/在悲泣”，而“今天/我听见/我也看见/牧民的血/像解冻的热流/从冰冷的皮肤里/从冰冷的生活的牢狱里/喷出来了……”等，通过今昔对比，作者将鄂尔多斯草原描绘为一个从压迫之下喷薄而出的理想世界。这正是“我”爆发的诗情受到苦闷现实刺激之后，对幻想中世界的理想化表现，也是“我”对“我们”世界的向往和想象性靠拢。天顺娱乐

综上所述，少数民族抗战诗歌是各族人民在日本侵略者铁蹄之下的抗日呐喊，是中国抗战文学的重要组成部分。在这些少数民族诗人的诗作中，日本侵略者的形象浓缩为“鬼”意象，它与民族民间文学中的“蟒古斯”形象极为相似，鬼气森森、血腥恐怖，很少具有人性的复杂性。“鬼”意象正体现了少数民族诗人与其民族传统文化的血脉关系，但因为抗战时期的历史语境，少数民族诗人并不会刻意寻求民族的自我认同，而是自觉地将家庭与族群的多重视野安置于社会、国家层面，其诗作体现出三四十年代普遍的政治关怀和国家认同的价值取向。

作者简介

韩春萍，女，汉族，文学博士，长安大学人文学院副教授，硕士生导师。主要研究丝绸之路沿线多民族文学与文化叙事，并担任相关国家社科基金项目主持人。

（注释从略，详见原刊）